六代之乐

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六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞,是中国奴隶制时期歌颂帝王的代表性宫廷乐舞作品。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗,特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌,用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中,内容大都是史诗性的,往往带有一些神话色彩;音调也以缓慢为特色,但比六代之乐可能要清越一些,唱时用瑟伴奏。
中文名
六代之乐
别    称
六代乐舞
内    容
云门、大咸、韶、大夏、大蠖等
乐    经
“经典乐舞”

六代之乐简介六代之乐

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六代之乐,又称六代乐舞,是指黄帝之《云门大卷》;唐尧之《大咸》;虞舜之《韶》;夏禹之《大夏》;商汤之《大濩》;周武王之《大武》。六代乐舞用于郊庙祭祀。以《云门》祭天、《大咸》祭地、《大韶》祭四望、《大夏》祭山川、《大濩》享先妣、《大武》享先祖。周公时期将这些标志性的乐舞以制度的形式加以规范,并设专门机构“春官”予以管理,由大司乐“以乐德教国子,中、和、祗、庸、孝、友;以乐语教国子,兴、道、讽、诵、言、语;以乐舞教国子,舞云门大卷、大咸、大韶、大夏、大濩、大武”(《周礼正义》)。这其实是对六代乐舞分“乐德”、“乐语”、“乐舞”三个层次进行教习,而这三层次也构成了六代乐舞的统一体。“乐德”是指乐舞中所具有的社会伦理道德的精神内涵;“乐语”是指在乐德理念下所制各种乐舞其乐章的基本内容以及咏诵方法;“乐舞”有着具象形态,就是指以上六种。这种用于国家祭祀的乐舞在其时属于“歌舞乐三位一体”,即乐舞为独立的个体,但在每一个体之内,是既歌、且舞又有乐者,这是形式与内容的统一。歌,指具有明确祭祀内容的乐章;舞,指在祭祀仪式中的形体表现;乐,则是指“金石以动之,丝竹以行之”(《国语·周语》)的乐队所奏乐曲,承载歌舞伴奏又有独立演奏的段落。整体说来,乐舞属于承载着乐德、乐语,并以乐舞形式整合为一体者,是当时用于国家最高祭祀活动中的经典乐舞。如此,国家祭祀——祭礼用乐——六代乐舞,这是周公时期制礼作乐奉为经典的内容。辨清其特定语境下的所指,是我们理解《乐经》何以失传的关键所在。

六代之乐关于六代之乐

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据记载,黄帝部落的乐舞叫《云门》,歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》,歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》。这就是后世文献中所称之的“三代乐舞”。
《云门》也叫《云门大卷》,是黄帝氏族部落歌颂自己的“图腾”——“云彩”的乐舞;《咸池》也叫《大咸》,是唐尧氏族部落的乐舞。
据《史记`天官书》记载,“咸池”是天上“西宫星”名,唐尧氏的先民认为“咸池”是日落之处,在他们的眼中,西方是遥远而不可理解的,他们幻想那里有神灵,所以就用乐舞来崇拜和歌颂它。
到了舜的时代,原始神话被不断地人间化和理性化,他们部落的乐舞叫作《韶》。
《韶》可说是原始社会时期登峰造极之乐舞作品,它是被先民们视为含有神圣性质的一种宗教乐舞。因为它的主要伴奏乐器用“箫”,故又称之为《箫韶》;又因为它结构庞大而又丰富多变,故又称之为“九辨”(“九”在中国古代是代表“多”的意思);加上它“歌”的部分包含多段,所以人们又称之为“九歌”。这部乐舞,曾被长期视为原始艺术的最高典范。如公元前544年,吴季札在鲁国见到了这个乐舞之后发出了如下的赞叹:“德至矣哉,大矣!如天之无不帱也!如地之无不载也!”公元前517年,孔子又在齐国看到了《韶》的演出,受到极大的感动,以至于使他“三月不知肉味”。《论语·八佾》记载说:“《韶》,尽美矣,又尽善也”。也就从这时起,“尽善尽美”不仅成为中国的一句成语,它更成为中国美学史上关于评论艺术作品内容与形式完美统一的标准。
尽管如此,原始社会的音乐音调还是极为简单而朴素的,关于这一点,我们从“……质……乃效山林溪谷之音以歌”(《吕氏春秋·古乐篇》)中可以看出这时的音调尚没有超过模仿自然的范畴;我们还可以从“……以糜革各冒缶而鼓之,乃拊石击石,以象上帝之音,以致舞百兽”(引文同上)中可以看出这时乐器发展水平的低下和舞蹈没有超出原始摹仿的范畴。只有随着社会生产力水平的发展和人们对音乐认识的不断加深,比较和谐的音调才能出现。关于这一点我们还可以从使用简单的三声、四声音阶民族和地区的音乐中窥见音乐起源时期的情况,同时还能从中国汉语“上、下、去、入”的四声关系中找到答案。此外,我们还要在有关埙的演变和发展中找到原始社会音阶和音调不断发展的答案。
到了禹的时代,禹的代表乐舞叫《夏》。《夏》也叫《大夏》、《夏籥》,这部乐舞是歌颂治水英雄禹的,《吕氏春秋·仲夏纪》载:“禹立,……于是命皋陶作为《夏籥》九成,以昭其功”。《大夏》所用的乐器以竹苇制成的编管乐器“籥”为主,所用的乐曲、歌曲共分为九段,有九次终止,所以称为九成。《礼记·明堂位》中记载了周时表演这个乐舞的情景:“皮弁素绩,裼而舞大夏”。从这个记载中我们可以看出那些舞者戴着皮帽,裸着上身,下穿白色的围裙,在那里手舞足蹈,说明《大夏》还是比较原始的。从《大夏》这一乐舞中我们可以看出,崇拜原始图腾、祖先、神圣的时代已经开始让位于政治和历史了。《大夏》歌颂的是一个活生生的、有血有肉的人——大禹,这标志着我们的祖先已由“混浊时代进入了英雄时代。”
在人类的历史长河中,原始社会是一个缓慢冗长的发展过程,它经历了许多不同阶段。夏铸九鼎,开始了中国历史上的青铜时代。生产力显著发展了,随之而来的是私有制出现了,一些集团不仅占有一切生产资料,并且占有人(奴隶)。这样,从黄帝以来经过尧、舜、禹的“二头军长制”到夏的“传子不传贤”,把中国历史推向一个崭新的阶段。这个阶段似乎是黑暗无边、残暴野蛮的,但它还可以说是奏响人类文明的又一支交响序曲。
恩格斯在《反杜林论》中曾说过:“人类从野兽开始,因此,为了摆脱野蛮状态,他们必须使用野蛮的、几乎是野兽般的手段,这毕竟是事实。”
奴隶社会是用暴力建立起来的,因此,炫耀暴力和武功是早期奴隶制历史时期的光辉和骄傲,暴力是文明社会的产婆。
“殷汤继位,夏为无道,暴虐万民,侵削诸侯,不用轨度,天下患之,汤于是率六州以讨桀之罪。功名大成,黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大濩》,歌《晨露》、修《九招》、《六列》、《六英》,以见其善”(《吕氏春秋·古乐篇》)。在甲骨卜辞中还有“已亥卜贞:王宾大乙(汤)濩,亡尤”(殷墟书契前编)。前段引文是说商汤伐桀后命伊尹作《大濩》以歌其功德,后段引文则是说商王用《濩》祭祀商汤。
商到了“纣”的手中后,奴隶主阶级的奢侈享乐已达到极限,虽然他们建“鹿台”,设“肉林”、“酒池”,还使乐师作“新声”(即“北里之舞,靡靡之音”),但从另一个角度向我们揭示了殷商时代音乐歌舞的发达情况。
武王伐纣,建立了中国奴隶社会最强盛的时代——周。
商的覆灭,周的兴起,频繁的战争和改朝换代,神圣的天命思想开始动摇。为了巩固自己的的统治,维护天命思想,周的统治者开始“制礼作乐”,大兴文教。所以周代的音乐文化在长期积累和损益前代经验的基础上又有了很大发展和提高,其主要精神除敬天事神外,更重人事,所以,这一时期的乐舞更体现在世俗人的活动之中,也就有了现实的欣赏价值。
周初,为了歌颂武王伐纣的功绩,创作了一部带有史诗性质的乐舞《武》。
《武》也叫《大武》,《周礼·春官》说《武》是周代“六乐”中的“周乐”。在“六乐”之中,《武》是一部武舞。《礼记·乐记·宾牟贾》记载了《武》共分六段(六成):
“始而北出,再成而灭商,三成而南且夫武,四成而南国是疆,五成而分周公左、召公右。六成复缀,以崇天子”。
《武》的六段歌词,被保存在《诗经.周颂》之中。
关于《武》的流传情况,《通典》记载:“秦始皇平天下,六代庙乐,唯《韶》存焉,二十六年(公元前 221年)改周《大武》曰《五行》。”可知《箫韶》到秦时犹存。
据《周礼》记载,周代的统治者把“六代乐舞”分别用于祭祀天地、日月、山川以及祖先等,使“六代乐舞”成为中国古代雅乐的一种典范,为巩固其宗法社会和进行统治服务。

六代之乐什么是《乐经》

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史书称《乐经》亡于秦。“《乐经》失传,而汉武帝置‘五经博士’,宣帝讲五经同异,遂有五经之目”(《皇清文颖》)。“沈约称:《乐经》亡于秦”(《钦定四库全书总目·乐类》)。“朱载堉曰:古乐绝传率归罪于秦火,殆不然也。古乐使人收敛,俗乐使人放肆,放肆人自好之,收敛人自恶之,是以听古乐惟恐卧,听俗乐不知倦,俗乐兴则古乐亡,与秦火不相干也”(《经义考》)。《乐经》是否因秦火而失,还是因俗乐兴而亡,这《乐经》何指,何以失传,千百年来成为两大疑案。
何谓《乐经》,后世论者语焉未详。我们以为,《乐经》应该特指在周代被奉为经典的、作为雅乐核心存在、所备受推崇的“六代乐舞”,这里的“乐经”是“经典乐舞”的含义。如此,《乐经》之失便可释然。何以为失,主要是秦代以下的统治者出于多种考量不再将周所推崇的六代君主作为必须承祀的对象。这肇始于“始皇帝”,一统天下者就是自己,干吗还要承祀别人?!由于“六代乐舞”是国家祭祀在特定时间、场合,由特定承载群体所展示的乐舞行为,如果统治者将这种乐舞展示的环境和场合祛除,没有了专习并以致用的承载群体,用不了太长时间,这种具有明确指向性、对场所与环境有着强烈依赖性、只能在国家最高祭祀中所用、作为“小众”的乐舞失传也就势在必然了。特别是在当时尚未发明乐谱、舞谱,亦没有现代科技手段诸如录音、录像的情况下,就乐舞这样一种具有强烈时空性质的音声技艺形式说来,其传承均靠“活体”,没有了管理机构、教习人员、传承对象、使用环境、承祀对象,这种乐舞还会有整体意义上的存在吗?从这种道理上讲,如果说六代乐舞“毁于秦火”,那这火就是始皇帝膨胀之“火”,他从制度上祛除周公定制,这对六代乐舞的打击是致命的。我们看到,秦汉以下的文献中没有了将六代乐舞在各种国家祭祀场合集中使用的记载,这大概就是“乐经失传”的道理。鉴于六代乐舞承祀对象的特殊用途;鉴于人、环境对于六代乐舞承载的具体显现,一旦这些客观条件缺失,六代乐舞失传属于必然。较为明确的是,出于对先贤的景仰和尊崇,周代制定的国家祭祀乐舞将前五代代表性的乐舞承继下来,周代甚至还保留了“商颂”,这在《诗》中可以显现。所谓“颂”,是为祭祀中所用乐章,周能够在国家祭祀中承载颂商之辞,这在后世是不可想象的。秦汉以下祭礼用乐基本属于不跨代相承者,是始皇帝改变了这个制度、这个传统,一旦改变竟然也就“顺理成章”。所以说,秦是祭礼乐舞不跨代相承的分水岭。所谓“秦、汉、魏、晋代有加减……有帝王为治,礼乐不相沿”(《魏书》)。这种观念贯穿了整个封建社会。“三王之兴,礼乐不相沿袭”(《宋史》)。上面第一条文献明确指出不相沿是秦汉以下的事情;第二条说得也不错,但还可以再辨析。那就是祭礼之乐作为部落、氏族、方国一朝君主的象征以别于他者,即便在三王时期也是各自制定礼乐以彰,不相沿者是指各自拥有,这也成为后世帝王自制礼乐的依凭,只不过这后世的君主不似周公那样“圣明”,既有本朝礼乐,又尊前世圣贤,乐不相沿,却可以传、可以用,这显现出周公豁达的胸怀,否则八百年周室,人们可能也就知道《大武》而不知前五代乐舞为何物了,孔夫子在齐也不可能看到展示《韶乐》的场景,发出“尽善尽美”之感叹。秦汉以下,这六代乐舞不再被统治者奉为经典,不再为“用”,从这种意义上讲,《乐经》失传。

六代之乐为什么说《乐经》失传

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说《乐经》失传,主要是指“六代乐舞”这种有具体承祀对象的乐舞形态本身,但礼乐观念“未失”。中华民族的礼乐文化,自邈远的太古发端,到两周时期成熟,并以制度的形式规范。既然是成熟的样态,即是将理念付诸实施,在国家最为重要的祭祀仪式中用乐,所谓“乐者,德之华也”,这样的乐是用“以和邦国、谐万民、安宾客、悦远人”,具有强烈的社会功能性和实用功能性的意味,在祭礼中所用之乐为天神、地祇、人鬼之乐,这是在“为神奏乐”。乐在祭礼仪式中成为沟通人和天地鬼神的桥梁与纽带,又是祭祀仪式的兴奋剂和黏合剂,将人世间最为美好的音声技艺形式作为动态的祭品奉献于祭坛。两周时期对于国家礼乐(多指祭祀用乐)的认知详而精到,有礼乐制度的实施与其相辅相成。诸子百家依周礼而对“乐”持续性地进行诠释,诸如《礼记·乐记》、《乐论》等等,这是礼乐体系化理念的凝聚,并对后世影响深远。
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